黃春和：這是“大明永樂年施”漢式風格佛畫的孤例
澳門中濠典藏拍賣的趙強先生打來電話，說是有一幅佛畫請我鑒賞，并特意邀請我撰文推介。我對佛畫一直非常關(guān)注，也深懷興趣，但未及系統(tǒng)深入地的研究，突然受到這樣的請求心里自然頗感猶豫和不安。但當我看到他們送來的巨幅作品，驚訝之余，感覺甚合我的興趣，尤其與我近年一直專注的元代宮廷造像藝術(shù)的研究方向相吻合，遂欣然應(yīng)承下來。
經(jīng)認真品鑒和研究，可以確認它是一幅明永樂四年（1406年）由皇家御制、周王朱橚供奉的三世佛與六脅侍菩薩絹畫像。其尺幅之巨大、品級之高貴、風格之獨特、繪制之精良、品相之完好，堪稱世間罕有。
永樂時期《三世佛六菩薩》寶相
此幅佛畫的風格非常特別，畫面上佛像軀體渾厚，菩薩體態(tài)豐腴，裝飾繁縟，佛與菩薩衣紋飄逸流暢，色彩富麗沉穩(wěn)，整體風格具有明代佛畫的鮮明特點，它與山西永樂宮、青海瞿壇寺、甘肅永登妙因寺、河北石家莊毗盧寺、四川新津觀音寺和北京法海寺等寺廟保存的明代壁畫上的佛菩薩像風格頗為相似。
但是，仔細觀察分析我們不難發(fā)現(xiàn)，它與國內(nèi)現(xiàn)存的這些明代壁畫上的佛像風格存在著明顯的區(qū)別，表現(xiàn)出鮮明的個性化特點；而追溯其個性化特點的源頭，我們又會驚奇地發(fā)現(xiàn)它帶有元代中原地區(qū)佛教繪畫的鮮明遺風，同時又吸收和融入了元代流行于內(nèi)地的藏傳佛像藝術(shù)元素。
▌元代風格特點
在此幅畫像上表現(xiàn)十分突出，具體可以歸納為四個方面：
其一，軀體造型。佛像軀體渾厚，胸肌寬厚高挺，雙肩圓滿；菩薩體態(tài)豐腴，姿態(tài)優(yōu)美，它們的體型比起明代同類造像略顯豐臃，因而稍顯笨拙，尤以釋迦牟尼佛下面的兩尊脅侍菩薩像最為明顯。
釋迦牟尼佛下方的脅侍菩薩文殊、普賢
這樣的軀體造型在宋元壁畫上比比皆是，典型實例如山西高平開化寺大雄寶殿宋代壁畫上的佛與菩薩像，美國大都會博物館收藏的山西洪洞廣勝寺《藥師經(jīng)變》壁畫上的藥師佛與脅侍菩薩像等。同時在杭州飛來峰元代漢式風格的石雕佛像上，我們同樣可以感覺到這種造型風格的歷史淵源。
其二，頭部和面部特征。佛像頭部渾圓，頭頂肉髻微隆，肉髻正面安摩尼寶珠，面形圓潤，肌肉飽滿。此為中原地區(qū)宋元佛像常見的頭面特征，雖然明代晚期又重現(xiàn)了這一樣式，但佛像整體藝術(shù)氣韻已大為減弱，時代差別十分明顯。菩薩面部亦然，而其頭戴的花冠和頭頂?shù)陌l(fā)髻尤其值得注意，形制獨特美觀，裝飾繁復講究，亦具有元代菩薩像頭面的明顯特點。
《三世佛六菩薩》之佛頭
《三世佛六菩薩》之西方三圣的菩薩頭冠
其三，衣著與裝飾的樣式。佛像上身內(nèi)穿雙領(lǐng)下垂式長紗，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟邊角，下身著僧裙，腰間束寶帶。菩薩上身橫披天衣，下身長裙曳地，胸前掛單股項圈，項圈上墜花瓣形瓔珞。佛菩薩的這一衣著與裝飾樣式與山西廣勝寺《藥師經(jīng)變》壁畫上的佛菩薩像幾乎完全一致，在青海瞿壇寺瞿壇寺殿明代洪武二十四年（1391年）壁畫上我們亦可看到這種裝飾樣式的延續(xù)。
《三世佛六菩薩》之東方三圣
其四，手印。它們完全不同于我們現(xiàn)在看到的同類佛菩薩像的手印，因為我們現(xiàn)在看到的佛菩薩像多為明代中晚期和清代的作品，它們的手印皆已程式化。通過比較分析，我們不難看出這些佛菩薩像手印明顯保持了宋元造像的特點，在河北正定隆興寺摩尼殿壁畫和山西寶寧寺水陸畫上，多尊與此幅畫像上佛菩薩手印完全一致的圖像，如隆興寺摩尼殿壁畫上的西方三圣像、寶寧寺水陸畫中的三世佛和西方三圣像。
《三世佛六菩薩》之佛菩薩手印
目前隆興寺摩尼殿壁畫和寶寧寺水陸畫盡管被普遍認為繪制于明代，但它們的風格都體現(xiàn)了宋元繪畫的鮮明特點，尤其是隆興寺摩尼殿壁畫，宋元風格特點尤為突出；當然也有觀點認為這兩處畫作就是元代繪制的，屬于元代佛教繪畫的經(jīng)典之作。
▌藏傳藝術(shù)元素
在此幅畫像上的表現(xiàn)也十分明顯，主要有三處：
一，三世佛的背光，皆為巨大的半舟形式。這一形式明顯來源于元代藏傳佛教造像中流行的馬蹄式背光，在元代西藏佛教造像和唐卡上非常多見，而在元代中原地區(qū)也十分流行。典型實例是《磧砂藏》元代補刻經(jīng)典扉畫上佛像的背光，它與此幅三世佛像背光形制基本相同，可以看出它們之間明顯的淵源關(guān)系。
《三世佛六菩薩》之半舟形背光
二，背光上的動物裝飾，尤以釋迦牟尼佛像背光上的動物裝飾最為齊全。其頂端是大鵬金翅鳥，下面佛像身光兩側(cè)依次為龍、獅子和大象。這一裝飾明顯是從元代藏傳佛像背光上“四拏具”的形式演化而來，只不過進行了適合中原文化的細微調(diào)整和改造，將位于佛像肩頭的摩竭變成了漢地崇拜的龍。
《三世佛六菩薩》之金翅鳥、龍、獅子、大象
三，蓮花瓣，位于須彌座最下方。蓮瓣寬大頎長，頭部飾有卷草，形制美觀大方，為元代藏傳佛教中典型的蓮花瓣樣式。此種蓮瓣元代時在中原地區(qū)流行也十分普遍，不僅流行于佛教藝術(shù)作品上，而且瓷器、銅器等生活用器上也可常見這樣的蓮瓣形式。
《三世佛六菩薩》之蓮花瓣
以上三處藏傳藝術(shù)特征當然都是從元代中原地區(qū)的藏傳佛像藝術(shù)中承襲而來，與元代藏傳佛教藝術(shù)在中原地區(qū)廣泛的傳播密不可分。
元代崇重藏傳佛教，藏傳佛像藝術(shù)伴隨藏傳佛教傳入中原內(nèi)地，并得到廣泛傳播和極大的發(fā)展。為了藏傳佛教的傳播所需，朝廷特設(shè)“諸色人匠總管府”，下設(shè)“梵像提舉司”，負責藏傳佛教寺廟佛像的塑造。在這個機構(gòu)中，集中了當時漢藏塑像的名家高手，著名的尼泊爾藝術(shù)大師阿尼哥和其弟子漢人劉元皆供職于其中。
藏傳佛教藝術(shù)的傳入和傳播對中原佛像藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，并在與中原藝術(shù)的交融碰撞中形成了熔漢藏藝術(shù)于一爐的新的藝術(shù)風格——元代宮廷造像風格。
目前內(nèi)地遺存的元代藏傳佛像不乏實例，其中比較著名的有：北京故宮博物院所藏元大德九年（1305年）銅鍍金文殊菩薩像、元至元二年（1336年）銅釋迦牟尼佛像；北京昌平居庸關(guān)云臺券門、券洞及券頂浮雕的四大天王、五方佛等造像（雕刻于元至正二年（1342年）至至正五年（1345年）；1992年上海松江圓應(yīng)塔出土的“大都佛兒張”款青田石雕釋迦牟尼佛像；杭州飛來峰石窟現(xiàn)存的46尊藏式造像（雕刻于元至元十九年（1282年）至至元二十九年（1292年）；福建泉州清源山碧霄巖三世佛摩崖造像（雕刻于元至元二十九年（1292年）；《磧砂藏》元代補刻密教經(jīng)典扉畫圖像，以及近年陸續(xù)發(fā)現(xiàn)大量元代宮廷風格的金銅造像等。
這些造像遺存充分展現(xiàn)了元代藏傳佛像藝術(shù)在中原地區(qū)的影響和藝術(shù)風貌。根據(jù)元代藏傳佛像藝術(shù)在中原地區(qū)影響和遺存，我們不難理解此幅佛畫受到藏傳佛教藝術(shù)影響的原因。
▌創(chuàng)新之處
當然，在承襲元代藝術(shù)風格的同時，此幅佛畫也有許多新的發(fā)揮和創(chuàng)造。
其一，大大消減了元代造像粗壯豐肥的軀體及四肢造型。佛菩薩像的造型皆趨于嚴謹規(guī)范，結(jié)構(gòu)趨于勻稱合理，體態(tài)變得輕盈自如，整體表現(xiàn)趨于完美和諧。
其二，在造型姿勢上對元代造像也進行了修正和完善。佛像姿態(tài)端莊大方，菩薩像體態(tài)優(yōu)美生動，整體姿勢趨于典型化和理想化。
其三，對造像面部作出了符合新時代審美的改變和美化。首先在面部大小和面部肌肉表現(xiàn)上明顯有所收斂，而不像元代造像的面部顯得過于肥胖；其次在五官表現(xiàn)上追求細膩的刻畫，使得面形變得更為圓潤，眉目更為清晰，形象更為莊嚴，神態(tài)更為生動。
其四，在衣著和裝飾上對元代造像進行了全面的整合，使佛菩薩衣著和裝飾開始趨于統(tǒng)一，基本形成了統(tǒng)一的衣著和裝飾模式，顯露出新的時代衣飾風貌。
其五，在色彩上繼承了元代工筆重彩的傳統(tǒng)，但色彩更加豐富濃重，用料更加純正考究，敷彩手法更加精妙細致，搭配更加和諧自然，表現(xiàn)出既濃艷而又不失沉穩(wěn)，既華麗而又不失莊嚴的藝術(shù)美感。
其六，運用了更加豐富成熟的表現(xiàn)技法。人物繪畫是以線條來造型的，在宋元乃至更早期的佛教繪畫上，我們可以看到線條的巨大作用和表現(xiàn)魅力，常見的鐵線描和高古游絲描將佛教各類神像表現(xiàn)得形神兼?zhèn)?、活靈活現(xiàn)。
然而，單一線條的表現(xiàn)必然存在極大的局限性，難以客觀真實地表現(xiàn)人物軀體、肌肉、衣著、裝飾等各部位的形式、色彩及其復雜變化。而此幅佛畫在傳統(tǒng)表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)上具有明顯的進步，一方面在線條上增添了蘭葉描及蠶頭鼠尾描等技法，用于佛菩薩像衣飾的表現(xiàn)；再一方面使用了更加豐富厚重的色彩，且以高妙的敷彩手法將線條隱藏于重彩之下，達到了色彩與線條的完美結(jié)合。
《三世佛六菩薩》局部
《三世佛六菩薩》局部
這一完美結(jié)合不僅生動形象地表現(xiàn)了佛菩薩像軀體的自然起伏和衣著裝飾的復雜變化，而且突出了佛菩薩面相、軀體、衣著與裝飾的真實性與莊嚴感，從而展現(xiàn)出端莊典雅、富麗堂皇、恢弘大氣的皇家藝術(shù)氣象。
▌意義
因此，對于這幅佛畫的風格特點，我們基本可以這樣定位：它一方面承襲了元代佛畫遺風，吸收了元代佛畫中的漢藏藝術(shù)元素，同時又在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上進行了大膽的發(fā)揮和創(chuàng)新，從而開啟了明代中原佛畫藝術(shù)的新風尚，開創(chuàng)了明代中原佛畫藝術(shù)的新風格，在中國佛教繪畫藝術(shù)史上具有承前啟后的重要地位和影響。它為明代中原佛畫藝術(shù)開創(chuàng)了新的標準的圖像范式，這種范式后來不僅成為宮廷佛畫的標準樣式得到不斷傳承，而且得到佛寺和民間的廣泛模仿，自明代至今一直相延不衰，影響至為深遠。
從其歷史地位和影響來看，它如同明代永樂年間開創(chuàng)的漢藏風格的宮廷造像和唐卡風格一樣，也極有可能就是明代永樂初年為中原佛造像和畫像創(chuàng)造和樹立的又一宮廷藝術(shù)模式。此幅佛畫署有與當時漢藏風格的宮廷造像一樣的款式—— “大明永樂年施”，具有普遍施與的意義，即已透露了這樣的信息；只是目前這樣的中原風格作品僅見此一孤例，如果將來再有新的發(fā)現(xiàn)應(yīng)當可以證實筆者的推斷。
根據(jù)其內(nèi)容與形式，我們可以明確判斷，它是目前所知遺存于世的唯一一幅帶有“大明永樂年施”的漢式風格佛畫像，也是第二幅（另一幅為明永樂十四年明成祖賜與西藏乃寧曲德寺活佛的栴檀佛畫像）有明確紀年、具有漢式風格特點的明代永樂時期宮廷佛畫。它對研究明初皇家崇佛、永樂皇帝崇佛、明初宮廷佛教繪畫藝術(shù)、周王朱橚的佛教因緣、永樂皇帝與周王朱橚的兄弟情誼等具有十分重要的文化藝術(shù)價值和研究價值。
備注：本文編選自黃春和先生的《皇家御制大寶相 周府堂上最勝尊——明永樂宮廷御制三世佛六菩薩寶相賞鑒與研究》，原文刊載于中濠典藏2017年春拍圖錄。
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