攝影藝術(shù)按照它所反映的內(nèi)容，可分為風景照、靜物照、肖像照、風俗照、新聞圖片等。 　　

??? 在攝影中首先認定照片可以被分為不同類型時，按照這樣的推論接下來自然是三段論式的演繹了，于是就進入種+屬差的分類，如果找到了一個中辭，也就把大辭和小辭必然地聯(lián)系在了一起，因而前提和結(jié)論之間的關(guān)系似乎就不言自明了。而參于其中的心靈活動就被遮蔽在這種貌視合理的劃定里了，心靈的綿延被理性的容器強制地分解確定成為本質(zhì)，而這所謂的本質(zhì)被理性的翅翼帶進了思辯的真空，不會再遇到任何的抵抗。但這樣的飛越是否能在心靈之境翱翔呢？攝影的邏輯在于表現(xiàn)存在的多樣性方面，創(chuàng)制者選入一種特殊的方式向我們展現(xiàn)其本己存在的某個可能，在理性邏輯無意義的地方獲得詩性的意義。在此所借用的“邏輯”二字，與源于愛利亞派存在論的唯理邏輯不在同一個范疇，而恰恰是在巴門尼得所指向的那條意見之路上，詩性的意義才更向我們展現(xiàn)出澄明之境。愛利亞派形成的西方存在論邏輯傳統(tǒng)，在回答人的“是之所是”只是得出這樣一個定義：人是會說話的動物，而心靈之境被斷然地拒斥之外。新存在論在回答人的存在問題時，嘗試在被巴門尼德禁止通行的意見之路上去重新構(gòu)建人的存在（生存），而藝術(shù)也就在這種新存在下獲得了其自足的發(fā)展。即然動搖的是傳統(tǒng)邏輯演繹的存在論觀，對于攝影重構(gòu)的基礎(chǔ)依然應(yīng)該在于存在的基地上，只不過是以新存在論的存在者層次上的存在結(jié)構(gòu)出發(fā)，來對攝影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演繹的方法進行闡釋。就如非歐幾何對歐幾里德幾何方法的重構(gòu)一樣（卡西爾《人論》）而對于攝影而言，首先可切入的研究領(lǐng)域既是紀實與藝術(shù)這個爭論不休的話題，“紀實與藝術(shù)的存在觀”這當是一個值得梳理的話題，對于過去關(guān)于紀實與藝術(shù)的爭論有典型的四種觀點，都是在二元論上進行的對立展開，而新近的觀點中，或是把紀實的外延擴大使藝術(shù)被納入紀實中，或是反之，以結(jié)束二元的對立狀態(tài)，但結(jié)果仍是在傳統(tǒng)的存在論中打轉(zhuǎn)。若是從新存在觀中來對其進行清理時，紀實和藝術(shù)被認為不是斷然對立的存在。通過這樣來解構(gòu)傳統(tǒng)攝影觀，目的是在于清理出附著在攝影本身上污泥，打掃干凈后，以還原出攝影的本來面貌。于是從新存在論出發(fā)來探求攝影的成問題之處將是映入我們眼簾的新的視野。正如傳統(tǒng)思想方法的軸心是傳統(tǒng)的存在論一樣，新存在論依然是新視野思維中的軸心，在引導語言轉(zhuǎn)向的三個因素方面，新存在論是從根本上動搖了邏各斯的中心，而符號論，語言論，及后現(xiàn)代等等無不是在新存在論的圭章里展開其對傳統(tǒng)存在觀的批判和顛覆，傳統(tǒng)存在觀的視域只是被限定在某個由新存在論得出前提的范圍內(nèi)的演繹，也就是在時間的維度上被限定于當前化。時間上的當前化是巴門尼德一直到黑格爾的傳統(tǒng)存在論的表現(xiàn)形態(tài)，因為在傳統(tǒng)存在論中，時間也只是作為存在物的一個種屬。當前化的視界使傳統(tǒng)存在論失去了歷史性的存在域，變?yōu)橹皇谴嗽诘脑趫觯ā洞嬖谂c時間》。時間與自我同一是現(xiàn)代思想中最顯要的特征（《現(xiàn)代性面面觀》），缺乏歷史性視界的傳統(tǒng)存在論越來越備受質(zhì)疑，其帶來的二元對立也越來越不能不可疑地演繹出人生存問題的獨特品性，因為，作為一種存在的方式的時間維度，使存在的結(jié)構(gòu)性基質(zhì)被放入到生存的過程中時，存在才能獲得了本己的領(lǐng)會。

主要特點：

在于所表現(xiàn)的對象必須是實際存在的。體裁上分新聞? ??影、人像攝影、風景攝影、動靜物攝影等。

造型藝術(shù)：

是攝影師運用照相機作為基本工具，根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)思將人物或景物拍攝下來，現(xiàn)經(jīng)過暗房工藝處理，塑造出可視的藝術(shù)形象，用來反映社會生活與自然現(xiàn)象，并表達作者思想情感的一種藝術(shù)樣式。

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