程硯秋來津，凡二聆其《王寶釧》，一為義務劇，一為四月二日夜場營業(yè)戲，自以前次為精彩，以小譚之平貴，固優(yōu)于陳少霖多多也。

二次均由趕三關起，大登殿止，硯秋演跑坡、算糧、登殿三出，自簾內叫板起，悶簾唱倒板，第一次較第二次調門為高，然據(jù)云硯秋初來時，略病嗓，自義劇“卯勁”太大，數(shù)日未能復原，而第二次演王寶釧之嗓音，已完全恢復，故吃調雖低，亦自有另一番風味（但第一次雖與小譚連唱數(shù)場，始終應付裕如，愈唱愈亮，不能不贊硯秋之“功夫嗓”也）。

倒板用平起平收“言”字（詞為“多蒙鄰居對我言”），送得尤到，京中有謂硯秋不能唱“言前轍”，實是謬論，第二句慢三眼出場接唱，出場時身上“率”極，向左（即臺之右方，靠小邊之方面）略移，輕帶水袖，九龍口站住，正面唱“武家坡又來了王氏寶釧”。

程硯秋之《武家坡》

民初硯秋初紅時，文人紛為揄揚，及羅癭公死，金悔廬為編《霜杰集》中述硯秋之唱腔、字音甚詳（中載蘇少卿先生以硯秋忽高忽低之行腔，名之為“剛半音”）。當時一般人士，咸將硯秋與叔巖相提并論。今僅論其唱法吐字，與叔巖不謀而合者極多。

即以“武家坡又來了王氏寶釧”而言，其“家”字，系由“丩一”出聲，以“一丫”音收住，整切出“家”字（以初韻言，即由“吉衣切”之音出發(fā)，而轉入“衣呀切”，成開口音），與余叔巖之唱法實出一途（叔巖之字不勝枚舉，如“解”、“?！?、“椒”諸字皆是）。末字“釧”之口勁，尤大（硯秋之口勁，在青衣行中堪稱空前第一人也）?！罢玖⒃谄虑啊毙械颓?，此類低腔在笨伯學來，最易減色，且生大病。

程硯秋之《大登殿》

侯玉蘭一味使“扁音”，賤味在所不免，而氣口之含蓄，功力不深者必大起“稜子”，而以至形成零落不整之碎腔，蓋硯秋之閃板，絕不在明處作“大喘氣”之唱法也，陳麗芳發(fā)音根本不正，更加以過分之藻飾，遂成一種帶“疙疽”之氣口，低處既不潤又平，乃不成話，新艷秋有聲無字，有肉（此肉是臃腫不靈或不飽和之肉，而非廉肉相稱之肉）無骨，均在“笨伯”之列。

而硯秋雖低至幾乎不聞，其氣始終不衰，其音始終不走，平和勻靜，了無波瀾，而起伏自見，而圓勁兼具，既不覺多肉又不顯多骨，所以為程派也。

或謂此是鬼腔，吾亦有說，所謂鬼腔者，以其似抽咽也，所以似抽咽者，以其音低而多吞吐收送也，然當其走低音時，誠宜仔細聽之，是否圓到，是否剛柔互濟，是否氣口不嚴，字音是否正，是否出自丹田之氣，是否音清力透？能審慎周密或可不再武斷為言，然愛之者愈形容，惡之者亦愈作態(tài)，皆兩失之，平心而言，最好先知某字按某音讀為正音，則雖鬼音亦可恕，況不盡鬼音耶！

程硯秋之《武家坡》

或又謂硯秋新腔太多，唱法過繁，此則較謂之為鬼音者，尤不合理。蓋自瑤卿以后，若梅若程，皆病古之旦腔太簡，而蘊藉雖多，不易清楚，于是將老腔工尺延長，每一腔一調均加以分析，其勾勒轉折處，務求頭頭是道，而繩墨既成，脈絡全清。

試問聆過老譚之《捉放》、《寄子》者，聆余叔巖絕不能不點頭（找杠抬者例外），以叔巖將老譚之綿密邈遠、廉肉相間、渾灝無涘之腔，皆抒平析細，規(guī)畫清楚，分層次而唱出，悅于耳官之成分較速，于是可貴。

聆過老夫子《祭江》者，再聆梅蘭芳，亦未有不擊節(jié)者，以梅大王將陳老夫子之含渾樸茂處，一一用演繹法送出，分成若干上下抑揚，而加以縝密之運轉。

陳德霖與梅蘭芳

至硯秋，則益精細，字務正，氣務嚴，腔務到，律務細，將固有之老調，分出若干變化，分用于若干方面、若干步驟，果真知老腔者，必不以程腔為怪。

以吳彩霞之《六月雪》與硯秋之《金鎖記》，即可作一證明，但人各有好尚，不能強作解人，不佞對程伶仍不算十分徹底研究，較之愛聽小余成分，向差得多，謹具所知以為言耳！

（《立言畫刊》1942年195期）

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