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洪厚甜，中國書協(xié)理事、楷書專業(yè)委員會委員，中國國家畫院研究員，中國藝術(shù)研究院中國書法院研究員，四川省政協(xié)書畫研究院專職副院長兼秘書長，四川省書協(xié)副主席。

洪厚甜作品

采訪記者：請問老師能不能談一談?wù)虏?。如章草學(xué)習(xí)如何體現(xiàn)書寫性而擺脫符號化的排列，以及章草與今草的關(guān)系。謝謝老師，希望能得到您的指教。

洪厚甜：我們學(xué)習(xí)章草一定要注意，章草是隸書的草寫，那么寫章草的前提是要寫隸書的，在隸書的基礎(chǔ)上來寫章草，而且寫章草不要單純地從以前古人的那種《急就章》去學(xué)習(xí)，我覺得我們現(xiàn)在學(xué)章草，應(yīng)該從漢簡里面的草書和《平復(fù)帖》這種很成熟的章草資料來展開。

那么章草的學(xué)習(xí)，筆意、筆勢、筆姿都有它自己的特點、特性，但是我們現(xiàn)在學(xué)章草是要建立在隸書和小草的技術(shù)上，很多人學(xué)章草，沒有通過小草的這個技術(shù)，就會寫得很生硬，里面的筆勢往來啊等都有問題。所以說小草是學(xué)習(xí)章草的一個重要的前提，反過來說，要讓你的章草進入到一個非常自然的狀態(tài)，小草也是一個非常重要的基礎(chǔ)的技術(shù)儲備。

《伊闕佛龕碑》

我們大家學(xué)習(xí)書法，肯定對魏碑是有概念。我們自己這個概念離真正魏碑的概念有多遠？你理解的魏碑離學(xué)術(shù)的魏碑有多遠？這是我們首先要思考的問題。我們所說的魏碑是什么概念呢？大家注意，這應(yīng)該是一個大概念。廣義的魏碑是以碑的元素來做楷書這個體系、這種風(fēng)貌的楷書書寫，也就是說清代人寫的這個風(fēng)格的也是魏碑?？涤袨?、于右任寫的也是魏碑，就是魏碑已經(jīng)從一個時段的現(xiàn)象變成了一種風(fēng)格或者是審美類型。不管哪個時代，包括現(xiàn)當(dāng)代寫的，只要是這個元素的書寫在這個體系里面，它都叫魏碑，這個就是廣義的魏碑。就跟唐楷一樣，唐楷已經(jīng)不是唐代人寫的楷書才叫唐楷，只要在這個審美區(qū)間里面的所有技術(shù)系統(tǒng)的表達都是唐楷。

前兩年我們書法界冒出了個“今楷”，讓人覺得這是學(xué)術(shù)笑話。為什么是學(xué)術(shù)笑話呢？楷書的基本范式和風(fēng)格就是兩個板塊構(gòu)成的，不是魏碑就是唐楷。你縱觀中國書法的發(fā)展實際上就是這兩個板塊，“館閣體”也是屬于唐楷一系，一個唐楷一個魏碑就把中國楷書的所有形態(tài)概括完了，在這里面就沒有什么今楷不今楷的，也就是說他僅僅是把魏碑和唐楷做了一個時段的判定，而沒有從藝術(shù)風(fēng)格上去界定。在中國書法史上因為有了唐楷，因為有了魏碑，一個主陰柔一個主陽剛就把楷書這個領(lǐng)域里面大的風(fēng)格就占完了，只不過你在學(xué)習(xí)的過程中有一個非常重要的，就是唐楷跟魏碑的一個交融。也就是跟行草書的交融一樣，不是行書就是草書。行書里面草書的元素多，還是行草。草書里面行書的元素多，還是行草，你不能在行草之外又生成個什么書體。

我們的唐楷和魏碑這兩個板塊，不管在里面唐楷的成分多還是魏碑的成分多，你不能說它不是這個板塊的，它不是唐楷就是魏碑，不是魏碑就是唐楷，只不過是具有魏碑意趣的唐楷和具有唐楷意趣的魏碑。歐陽詢里面那些北碑的意趣，以及褚遂良早年的《伊闕佛龕碑》里北碑的元素可以說占到百分之四十了，能夠說褚遂良的東西不是唐楷嗎？大家在學(xué)理上一定要搞清楚，不是今天一撓頭就能弄出一個名字的，這個是廣義的魏碑。

那么狹義的魏碑呢？狹義的魏碑就是北魏從平城建都到遷都洛陽這一段時間里面，北方的這些書家大量書寫的這種碑制的東西。為什么要說這一段？因為孝文帝遷都洛陽以后，北魏文化真正獨立性就開始喪失，整個文化就融入了中原文化，他主動的把中原文化作為他的主要文化形態(tài)來進行推廣。我們說北魏時期是這樣，元代也是這樣，趙孟頫為什么是宋代的官在元代還能做高官呢？就是因為元代的統(tǒng)治者覺得要統(tǒng)治中原，要控制中原這塊地盤，那么外來文化是征服不了它的，用漢文化來加強統(tǒng)治，讓你來認同我的統(tǒng)治。

《張猛龍碑》

我們?nèi)フJ真看一下唐代的楷書和北魏的楷書之間有一個重要的脈，就是唐代楷書核心技術(shù)內(nèi)容是北邊的，整個隋的統(tǒng)治是從北邊往南走。唐楷的技術(shù)元素里面有很多北魏的元素，我們把這一塊弄清楚以后你才知道你在做什么事情。大家要知道，北魏時期是晉以后出現(xiàn)的，當(dāng)時晉是往南走，西晉和東晉都是在往南走，也就是說北魏建都以后，南邊是東晉，王羲之他們這個時候在南邊，這一幫文人士大夫把南邊的書風(fēng)推進的非常快，我們真正寫文化主流是寫南邊，不是以北邊為主。

為什么北魏的東西被遺忘？這一塊寶庫被遺忘也是因為南方的東西占了主流。隋代是改造了北邊的東西形成隋代楷書的形態(tài)，開始進入了唐。李世民開始對王羲之的感興趣，對南邊的感興趣，所以李世民推崇王羲之，整個王羲之筆法的又是智永這樣的人來傳承，李世民身邊陪他玩書法的是誰？虞世南，虞世南又是智永的弟子，他這些都是南方的東西，所以南北交融才孕育了唐代的楷書。這骨子里面是北魏，你不懂北魏就讀不懂唐楷，也就是說你不寫出唐楷里面北魏的元素，你就是擦口紅的唐楷，它骨子里面應(yīng)該是北魏的東西。

北魏在當(dāng)代中國書法楷書的發(fā)展上可以說擔(dān)當(dāng)了一個救世主的角色，不深入研究魏碑就跟當(dāng)代楷書徹底無緣。進入了魏碑才能把控真正的唐楷，這一點大家一定要注意。中國書法史寫到唐代這一塊是以南線為主的，也就是說是以王羲之這個系統(tǒng)的技術(shù)發(fā)展作為文化的主脈來發(fā)展，中國書法從魏晉以后的價值判斷是以“二王”的筆法體系作為核心價值判斷標準。唐代楷書骨子里面是北魏，但是技術(shù)的生發(fā)上是以“二王”的技術(shù)體系作為它基本的風(fēng)貌和表象技術(shù)來做的。

魏碑書法《龍門二十品》風(fēng)格與技法析要（3）

《魏靈藏造像記》拓片局部

3.折與鉤。折與鉤往往相連，如方折鉤、乙鉤等。折筆的轉(zhuǎn)折處有方折聳肩與折筆暗轉(zhuǎn)兩種。方折聳肩的用筆是行筆至轉(zhuǎn)折處時，毛筆提毫挪位上移，隨即側(cè)頓重按鋪毫行筆。其轉(zhuǎn)向動作節(jié)奏分明。折筆暗轉(zhuǎn)則不必提筆移位，而是繼鋒穎中線轉(zhuǎn)換方向。在轉(zhuǎn)換調(diào)鋒時，除掌、腕運動外，還可以輔之以捻管動作，使方折中具圓轉(zhuǎn)之意。單一的鉤畫，如戈鉤、直鉤則要在鉤的轉(zhuǎn)折處重頓疾提換向聚攏鋒穎出之，使鉤端銳出而鉤基敦厚如蓄勢。(見圖一)

4.點與提。點有散點、連點，提有短提、長提。雖然其筆法動作較簡潔，但要認真做到起、行、收到位，不可輕浮荒率。點要有墜石之感。提有起筆藏鋒重頓和起筆筑鋒側(cè)入兩種，行筆均較快，收筆提毫出鋒，得疾澀、動靜之宜。(見圖二)

當(dāng)代書法家翁闿運在《談北魏書法》中說:'至于《始平公造像記》，貌似粗壯，體實靈秀，中含行書筆意。但如果不通用筆之意，學(xué)不得法，則扁鋒橫拖，寫成木刻之形，學(xué)者宜慎之。'

二、最宜初學(xué)的《魏靈藏造像記》

《魏靈藏造像記》全稱《魏靈藏薛法紹造像記》，無刻石年月。該碑中有一些很特殊的異體字。當(dāng)代書法理論家祝嘉認為，《魏靈藏造像》在'龍門'中是最平正的一種，文字在二百以上，最適宜于初學(xué)。'最適宜于初學(xué)'是說其點畫頗能見筆意，描頭畫角的刻劃弊病較少;而且字數(shù)較多(連題額達222字)，絕大多數(shù)文字保存完整，字口清晰。但說它是'最平正的一種'，則不盡然。這從此碑刻字的橫畫與水平線的夾角明顯大于《法生造像》《元詳造像》等即可得知。'龍門體'中，斜畫緊結(jié)是其共性，《魏靈藏造像記》適可作為其典型。

《魏靈藏造像記》帶有濃重的隸意。其用筆方起方收，點畫鋒芒角出，轉(zhuǎn)折棱角觚突，呈現(xiàn)出方整厚重、恣肆雄奇之勢態(tài)。這勢態(tài)當(dāng)然不是毛筆能直接寫出來的。如果強行用毛筆去模仿，必然呈現(xiàn)描頭畫角的弊端。因此，人們對此類作品的學(xué)習(xí)，主要是師其筆意而非摹其線形。這需要作石刻作品的紙上書寫轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換要有正確的指導(dǎo)思想與方法。方筆點線的起收往往是將起收時的藏鋒逆入動作由轉(zhuǎn)筆改為折筆，即通常所說的由'卷'改為'跪'。行筆則加強頓挫，以澀取勢。露鋒起收與側(cè)鋒行筆亦較多，一些豎畫有一拓直下的特征，但要注意不可只求痛快而呈扁薄之病。

康有為《廣藝舟雙楫》說:'方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓;中含者渾勁，外拓者雄強。中含者，篆之法也;外拓者，隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密。圓筆者，蕭散超逸;方筆者，凝整沉著。提則筋勁，頓則血融……'臨習(xí)者自可體會方筆、圓筆的各自特征與差異。

《魏靈藏造像記》作為'龍門體'沉著勁重一路的代表，其結(jié)構(gòu)極具特色，斜畫緊結(jié)是其基本特點。概括其結(jié)字特征，主要有五點:一是方整厚重，字中滿布;二是斜畫緊結(jié)，欹側(cè)取勢;三是偏旁穿插，避讓奇特;四是中心凝聚，撇捺外放;五是上密下疏，重心偏高。(見圖三)

總體來講，《魏靈藏造像記》給人一種'欹而能正'的印象。

責(zé)任編輯:

五、欹正參差的《賀蘭汗造像記》與方圓互用的《太妃侯造像記》

《賀蘭汗造像記》全稱《廣川王祖母太妃侯為亡夫賀蘭汗造像題記》，又稱《廣川王造像記》，位于古陽洞窟頂部，刻于北魏景明三年（502），共5行，總計50字。

《賀蘭汗造像記》拓片局部

《太妃侯造像記》全稱《廣川王祖母太妃侯造像題記》，又稱《侯太妃造像記》，同樣位于古陽洞窟頂部，刻于北魏景明四年（503），共29行。其中，前22行字較大，小計132字；后7行字較小，小計23字。有人以為后7行小字應(yīng)另作一種。但傳世版本多將其附在《太妃侯造像記》后，將二者作為一刻。

《太妃侯造像記》拓片局部

清康有為《廣藝舟雙楫》曰："《長樂王》《廣川王》《太妃侯》《高樹》端方峻整為一體。"當(dāng)代書法理論家祝嘉認為，《賀蘭汗造像記》的字大小參差，以斜為正，章法變化很大，而且肥得可愛。他還評價此造像記道："六朝碑刻都富有隸書筆意，此刻更多。作角也多用兩折，雄肆特甚。但筆畫常有缺裂，勾摹不易……此刻有五十字，字大筆法容易見，是可以學(xué)的。但遇到欹斜的字，不妨寫正些，不必學(xué)其斜勢。操筆未熟，筆力未健，萬勿效顰……此刻用拙處多，但不是真拙，所以可愛。'川'字雄厚極了，氣勢旺極。不然三畫放得那么開，會合不起來的……"

而對于《太妃侯造像記》，祝嘉認為此刻已參用一些圓筆。他評價此造像記道："'川'字和《賀蘭汗》相像，筆畫、結(jié)構(gòu)都很好；'王'字那么活潑，更是不容易的；'侯'字雖然斜些，但結(jié)構(gòu)是緊密的，筆畫是豐厚的，姿態(tài)是生動的；'勒'字勻整極了，但沒有唐以后人那么呆板。全文一百三十二字，可算大致完好無缺。因為參些圓筆，趣味又和其他造像不同。"

康有為雖然將《賀蘭汗造像記》與《太妃侯造像記》同列在"端方峻整"一類，實則二者有明顯的差別。祝嘉評《賀蘭汗造像記》"大小參差，以斜為正"、評《太妃侯造像記》"參用一些圓筆"，這些與"端方峻整"均不甚吻合。更何況《賀蘭汗造像記》用筆豐肥，《牛橛造像記》（即《長樂王》）瘦挺，而《高樹造像記》則平和內(nèi)斂。加之它們的結(jié)體也有明顯的差異，故康有為將四造像并列并不妥當(dāng)。前人成說，可以參考而不必盡信。

《賀蘭汗造像記》用筆雄強，起收角出，提按清晰爽利，方折勁健；結(jié)字欹正參差，形、勢多變，生動明了。《太妃侯造像記》則用筆和緩，起收方中寓圓、方圓互用；點畫波勢較大，柔韌中見骨力；結(jié)字端莊樸茂，形、勢從容不迫。

祝嘉評《賀蘭汗造像記》"章法變化很大"，是因為此刻五行，每行十字，卻并不是行列整齊的，而是有行無列。加上字軸線與行軸線的擺動，此刻整體章法給人以搖曳生姿、節(jié)律起伏的感覺。其實，《太妃侯造像記》最后七行也是有行無列的章法，每行或四字、或三字、或一字，加上字的大小較為懸殊，使得整體章法更顯生動活潑。

六、展現(xiàn)名將風(fēng)姿的《楊大眼造像記》

《楊大眼造像記》全稱《楊大眼為孝文皇帝造像記》，刻于龍門石窟古陽洞北壁，無刻石年月。額刻"邑子像"三字，正文11行，滿行23字，因文字多有殘缺，今存二百三十余字。

額頭"邑子"本義為同邑（鄉(xiāng)）之人；北朝的一些由同鄉(xiāng)組織的民間佛教團體也稱邑、邑社，故"邑子"這里指這些民間佛教團體中的成員。因此，"邑子像"是指同一佛教團體中成員共同出資所造的佛像。

康有為《廣藝舟雙楫》曰："《楊大眼》《魏靈藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孫秋生》《鄭長猷》，沈著勁重為一體。"又說："《楊大眼》《惠感》《鄭長猷》《魏靈藏》波磔極意駿厲，猶是隸筆。"還說："北碑《楊大眼》《始平公》《魏靈藏》《鄭長猷》氣象揮霍、體裁凝重似《受禪碑》。"另說："《楊大眼》《始平公》《魏靈藏》《鄭長猷》諸碑，雄強厚密，導(dǎo)源《受禪》，殆衛(wèi)氏嫡派。唯筆力橫絕，寡能承其緒者……唐碑雖主雄強，而無人能肖其筆力。"特別是，康有為把《楊大眼》評為"峻健豐偉之宗"?？涤袨檎摯嗽煜裼洸粦劮磸?fù)，足見其心之所系。

當(dāng)代書法理論家祝嘉認為，六朝碑刻中橫畫始終堅實豐滿，而唐以后（唐初尚有些遺風(fēng)）就只有畫的兩端用力，中截則怯弱了?！稐畲笱墼煜裼洝奉~刻"邑子像"中"子"字的橫畫，可以很明顯地看出十分勁?。?主"字雖然小些，但三筆橫畫也很明顯地顯現(xiàn)出中截是豐實的。這等筆畫勁像鐵鑄，不是腕力極強者是辦不到的。"子"字的橫畫并不十分平，但讓人絲毫不會覺得其有斜勢，這是使用中鋒的成效。

前人著錄《龍門二十品》，沒有哪一品比《楊大眼造像記》所受關(guān)切更多的了。這顯然與楊大眼北魏名將的身份有關(guān)。

《楊大眼造像記》拓本局部

七、疑竇叢生的《孫秋生造像記》

《孫秋生造像記》全稱《新城縣功曹孫秋生、劉起祖二百人等造像記》，刻于龍門石窟古陽洞南壁。碑額中間刻"邑子像"三個大字。此刻正文分為上、下兩部分：上半部分開頭刻有"大伐太和七年"，即公元483年，署"孟廣達文，蕭顯慶書"，內(nèi)容為發(fā)愿文；下半部分末署"景明三年"，即公元502年，內(nèi)容為139人的題名。這令人產(chǎn)生很多疑問：

第一，《孫秋生造像記》上、下兩部分文字是隔了近二十年分別刻成的？

第二，額頭與正文上、下兩部分不是一回事，而是兩個甚至是三個不同的造像記？

第三，若此造像記正文上半部分為"大伐太和七年"（483）刻，那么"公元494年，北魏孝文帝遷都洛陽。由于統(tǒng)治者的提倡，王公大臣如北海王元祥、輔國將軍楊大眼、安定王元燮、齊郡王元祐等便率先在龍門西山開窟造像"（《洛陽龍門詩選·前言》）這一說法又該怎么解釋？

這些謎團有待進一步研究考證。

《孫秋生造像記》中"大伐"中的"伐"字應(yīng)為"代"，乃是碑賈妄改剜刻所致。

康有為把《孫秋生》歸于沉著勁重一類。祝嘉認為，《孫秋生造像記》在《龍門二十品》中，字是最多的一個，更為可寶。此外，其字雄肆，后半部分字體更拙厚可愛。其實，此造像記是不能籠統(tǒng)論之的。因為其額頭、上半部分正文、下半部分正文的書法頗有差異。就書法水平與刊刻技術(shù)來講，當(dāng)屬上半部分正文最佳，額頭次之，下半部分正文最差?？讨七^程雖會對點畫的方圓、曲直造成一定影響，但對點畫的空間位置影響不大。故我們可以通過二維空間分析結(jié)字中點畫的相互關(guān)系等來判斷其書風(fēng)的異同。下面我們就對《孫秋生造像記》額頭、上半部分正文、下半部分正文的字進行簡單分析。

第一，字形上，額頭字形偏于縱長，上半部分正文字形偏于方整，下半部分正文字形偏于橫扁。

第二，字勢上，額頭除"邑子像"三大字外，五行小的題字張力顯弱；上半部分正文的字二維張力明顯；下半部分正文的字多呈橫勢，張力亦較好。

第三，點畫方面，額頭除"邑子像"三個大字外，五行小的題字點畫較柔和；上半部分正文字的點畫強??；下半部分正文字的點畫偏于平直。

第四，額頭和上半部分正文中字的橫畫左低右高，與水平線形成的夾角較明顯；而下半部分正文中字的橫畫較為平直。

第五，額頭和上半部分正文中左右結(jié)構(gòu)的字左低右高，而同一字在下半部分正文中則呈左高右低狀。

第六，額頭的字重心較高，上半部分正文的字重心適中，下半部分正文的字則重心較低。

總之，臨習(xí)《孫秋生造像記》時，我們一定要分清這幾個部分的用筆、結(jié)字、神態(tài)、氣息的不同之處。如此，方能做到準確臨寫。

《孫秋生造像記》拓本局部

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